L ’ O N C L E  E N  C H A N T I E R

De quel ordre est la nécessité du portrait, à l’époque où la fixité de la photographie est remisée souvent pour la mobilité informe de tranches de vie capturées par l’automatisme caméscopique des familles ?
À rebours d’un œil enregistreur de bribes de chronologies hasardeuses, j'élis l’immobilité, le silence d'un corps et d'un visage vacués hors de la temporalité prosaïque.
J'appelle au secours du modèle les forces calculées, les élans mûris, les gestes expérimentés, les repentirs même du peintre mesurant, dans la patience de son corps livré au travail, l’ombre d’un autre corps, un pareil imaginé et aplani aux dimensions de la toile.
L’immobilité du portrait peint n’est pas celle du portrait photographique, né à la pointe de l'instant, et nous tendant de ce fait, le miroir d'un masque mortuaire entraperçu.
Le modèle peint est idéalisé, comprenons-nous bien, c'est à dire, transposé selon les règles réévaluées d'un art ancien, sur une surface qu'arpente le regard élaboré du peintre. Relié au monde des formes non fortuites qui l'entourent, forme lui-même, le modèle est délesté des moments aléatoires de vie privée de sens, et s’il perd sa chair, il acquiert la carnation.
Ainsi l'oncle bleu au pyjama rayé prend son essor grâce aux ailes du divan, et les courbes conjuguées du vêtement et du siège affrontent le fond barré, prison possible que cherche à. apprivoiser le peintre.
L’oncle à la sanguine s’illumine à la faveur des blancs, sur la nuit rouge de. l'arrière-plan qui pèse sur lui et à laquelle il résiste, ce qui. est une autre manière de dire le combat du corps et des ténèbres